ARCHITETTURA AFRICANA - Fabrizio Carola

‘Volevo una vita verae l’ho avuta.Ho avuto molto e orasento il bisogno di restituire’.............................

Intervista ad un Architetto Italiano che si è innamorato delle forme d'africa e si è distinto per la ricerca sugli elementi naturali nel continente neroFabrizio Caròla, da circa trent’anni col suo ostinato lavoro di architetto-costruttore è impegnato a sostenere l’efficacia di un modello costruttivo fondato sul recupero di elementi della tradizione mediterranea: archi, volte, cupole; lo fa a partire dalle origini, dando corpo e significato ad un’idea di architettura come spazio primario, un’ostinazione che lo ha portato a trascorrere gran parte della sua vita in Africa.Architetto napoletano formatosi alla Scuola Nazionale Superiore d’Architettura di Bruxelles, quella fondata da Van de Velde. «A 18 anni sono andato via da casa, sono andato in Belgio dove, nel 1956, ho preso la laurea alla Scuola superiore di Architettura “La Cambre”. Nel 1972 sono andato in Africa, (…) ho trovato un architetto che mi ha offerto di lavorare con lui ad Agadir, in Marocco, per la costruzione dell’ospedale».Il percorso formativo all’interno di una scuola che aveva un’impostazione analoga a quella della Bauhaus, Van de Velde era stato membro della Bauhaus, lo porta a prediligere un approccio ‘concreto’ all’architettura. Materia, struttura e forma sono i presupposti del suo agire, che e sempre ancorato al ‘fare’, alla ‘concretezza del costruire’.La sua ‘natura nomadica’ e la vocazione alla ricerca sperimentale lo spingono verso nuovi ‘orizzonti’, nuovi scenari: inizia un ‘percorso’ di ricerca che dall’Italia, a partire dal 1972, si sviluppa prevalentemente in Africa, in particolare nel Malì, dove ancora oggi, a distanza di 35 anni, è impegnato professionalmente. In Africa avviene l’incontro con le tecniche ed i materiali della tradizione, in particolare con le cupole di derivazione nubiana realizzate con l’ausilio del ‘compasso ligneo’. In Africa, per conto di organizzazioni non governative, Caròla conduce una serie di ricerche sull’abitare, sull’edilizia scolastica, sulle tecniche costruttive tradizionali. La sua attenzione è rivolta prevalentemente alle relazioni tra materia e luogo. Indaga il ‘luogo’ nella sua ‘fisicità materica’. L’architettura spontanea, l’architettura senza architetti costituisce uno dei suoi riferimenti privilegiati: agendo sui significati che entrano nella ‘costruzione delle forme’ Caròla mette a fuoco un repertorio di soluzioni, di segni, che ricorrono all’interno del continuo divenire della tradizione.Con l’ADAUA, agenzia di cooperazione internazionale svizzera, nell’81, in Mauritania, impara ad utilizzare il compasso ligneo, di cui intravede l’efficacia e le possibilità. La terra, sia cruda sia sotto forma di mattone cotto, è il materiale privilegiato. Un materiale che lavora bene a compressione, facilmente reperibile e producibile in sito. Volte, archi e cupole rispondono efficacemente ai criteri di economicità e rapidità di esecuzione.Tra le sue opere, il Kaedi Regionale Hospital, in Mauritania, rappresenta sicuramente l’espressione più alta di un pensiero e di un agire ‘sostenibile’. L’ospedale, una struttura in bilico tra ‘zoomorfismo’ e ‘fitomorfismo’, nella sua articolazione planimetrica propone un’organizzazione degli spazi aderente alle necessità e ai costumi delle popolazioni locali.

Data l’abbondanza in sito di argilla di ottima qualità, Caròla opta una struttura monomaterica. I mattoni utilizzati sono stati prodotti in sito: due forni alimentati con pula di riso, abbondante in loco, hanno reso possibile la produzione di decine di migliaia di mattoni. Quest’intuizione gli consente di realizzare una struttura molto complessa con un sistema a bassissimo impatto, con una positiva ricaduta anche sulla economia locale: il 75% delle risorse utilizzate sono state investite in sito.Le cupole dell’ospedale sono a doppia calotta: l’intercapedine tra i gusci garantisce un’efficace isolamento termico. Alla base delle cupole, bocchette di ventilazione, realizzate anch’esse in terracotta, consentono il passaggio dell’aria nell’intercapedine. Le cupole, ottenute come solidi di rotazione, sono realizzate con l’ausilio del tradizionale ‘compasso ligneo’, che indica al muratore la posizione nello spazio e l’inclinazione esatta di ciascun concio: un meccanismo costruttivo che le rende autoportanti durante le fasi di costruzione.La straordinaria esperienza sostenuta da Carola, oltre che nella messa a sistema, nella sistematizzazione e divulgazione di un sapere tecnico che si era perduto, sta nell’aver rivolto lo sguardo verso un orizzonte apparentemente ‘marginale’. Negli anni in cui la cultura architettonica ‘ufficiale’, sostenenva l’idea di uno stile internazionale, FABRIZIO CAROLA compiva un’operazione apparentemente di retroguardia. Rivolgendo il suo sguardo acuto verso quella ‘periferia’ del mondo che è l’Africa, Caròla mette a fuoco una diversa interpretazione delle relazioni tra architettura e luogo: il luogo si manifesta attraverso la materia, che è intimamente connessa alla forma: Caròla ha «guardato attentamente il luogo e osservato meticolosamente la cultura dell’abitare prima di costruire. Si badi: il luogo nella sua fisica evidenza, e non il suo ‘geniusì ineffabile»1Nell’opera di Caròla, la terra è la materia prima attraverso cui ‘mani pensanti’ plasmano architetture. Materia, luogo, ambiente, forma, sono espressione di una realtà e di un principio che governa il suo agire. La materia si fa elemento strategico del comporre: il processo che regola l’uso del materiale determina necessità e specificità, anche figurative. Il ‘compasso ligneo’ nelle sapienti mani di Fabrizio Carola si fa generatore di possibilità. Negli anni Caròla ne ha modificato le caratteristiche, ne ha variato l’assetto e la geometria con piccole innovazioni, che gli hanno consentito di ottenere una più ampia gamma di geometrie. Variando la geometria e l’asse di rotazione dello strumento, le cupole sferiche divengono a sesto acuto, una soluzione che rende possibile una maggiore efficacia nell’uso dello spazio interno, unitamente ad una migliore ventilazione.Volevo una vita vera e l’ ho avuta. Ho avuto molto e ora sento il bisogno di restituire’». E’ questa, a mio giudizio, la frase rivelatrice della natura di Fabrizio Caròla, una natura che lo ha portato a scegliere un percorso di vita e professionale meno agevole di quello che avrebbe potuto avere con poca fatica restando in Italia. Invece, ha scelto una strada più faticosa. La stessa che con ostinata convinzione lo ha condotto a fondare l’Associazione N:EA (Napoli, Europa Africa) nella convinzione che solo attraverso il dialogo e il confronto si possa immaginare e realizzare ‘un futuro possibile’. Quel futuro che sta cercando di ‘costruire’ a San Potito Sannita, un piccolo paese in provincia di Benevento. «Il vescovo di Alife, Pietro Farina ci ha fatto avere un comodato d’ uso per 30 anni di un ettaro e mezzo di proprietà della parrocchia e lì con gli studenti di architettura stiamo costruendo un villaggio. L’ obiettivo è la formazione. Si chiamerà “Sette piazze”. I ragazzi imparano a costruire con un grande compasso in legno, archi, volte e cupole. Sono strutture completamente diverse e molto più facili da vivere».San Potito Sannita è un piccolo paese, anch’esso apparentemente fuori dal ‘centro’, dove architetti, studenti di architettura ed insegnanti si ritrovano ogni anno per dar vita ad un ‘laboratorio’, dove l’architettura viene praticata come ‘mestiere’. Fare è imparare a fare. Questa regola governa la comunità che si raccoglie intorno a Fabrizio Caròla, un ‘antico’ maestro che insegna ai giovani architetti del futuro a costruire cupole, metafora di un agire più vasto. Antiche e alchemiche formule rivivono nel lavoro di nuove generazioni di architetti. La sua sapienza, la sua approfondita conoscenza di tecniche costruttive, che si sono ‘affinate e precisate nel corso di tren’tanni di sperimentazioni sul campo, la sua esperienza Caròla la trasmette alle nuove generazioni. Ci consegna un bagaglio di conoscenze tecniche, di sapienza che tocca a noi rinvigorire, approfondite trasmettere.Ho incontrato Fabrizio Carola a San Potito. Durante la visita al cantiere. Durante la lunga chiacchierata che n’è seguita mi ha colpito la sua posizione, il suo modo di relazionarsi con l’architettura, con il mondo: «molte cose me le porto dentro come ragionamenti non esplicitati in parole ma in sostanza costruita (…) sono più il frutto di una intuizione, di una conoscenza istintiva che di un ragionamento scientifico».Una traccia che forse stavo cercando anch’io. Un agire, un modo di ‘fare’ in cui l’azione sembra essere governata più dalle ‘mani’ che da astrusi ‘ragionamenti’.Anche per questo motivo penso che il lavoro di Caròla costituisca un esempio di ricerca condotta ‘fuori’ dagli schemi.Per approfondire questo ragionamento sono state poste Fabrizio Carola alcune domande.D: Quando hai deciso che saresti diventato un architetto?Fabrizio Caròla: A tredici anni, non so perché ma non ho mai cambiato idea.D: L’architettura era qualcosa che avvertivi esser parte della tua vita sin da ragazzo, è stato un lento avvicinamento o una rivelazione improvvisa?FC: Ho alle mie spalle tre generazioni di ingegneri-imprenditori da parte di mio padre e tre generazioni di architetti da parte di mia madre. Può essere una spiegazione?D: Hai studiato alla Scuola Nazionale Superiore di Architettura di Bruxelles fondata da Van de Velde, uno dei fondatori della Bauhaus. In che modo l’impronta e il modello didattico che caratterizzava quella scuola ha inciso sui tuoi percorsi, sul tuo modo di ‘fare’ architettura, di praticarla come ‘arte-fatto’.FC: A Bruxelles ho avuto degli ottimi professori: De Konink per i primi due anni e Victor Bourgeois per i tre anni seguenti: mi hanno messo sulla buona strada. Ma non è solo merito loro: tutto il sistema, impostato da Van de Velde, era estremamente efficace.Prima di Bruxelles avevo frequentato per un anno e mezzo la Facoltà di Napoli; lì ci facevano copiare dei progetti di architetti famosi; a Bruxelles invece fin dal primo anno eravamo messi di fronte alla progettazione e producevamo un progetto per ogni trimestre. Il professore criticava e correggeva il mio progetto rispettando però la mia idea e l’ impostazione che io avevo scelto. Eravamo liberi di esprimerci e di avere delle idee a condizione che le idee nascessero dalla logica della funzionalità.D: Durante gli anni trascorsi a Bruxelles, quando eri un giovane studente, quali sono stati gli architetti ai quali guardavi con più interesse e quali le discipline che più ti affascinavano.FC: Wright, perché mi sembrava il più umano e Gaudì, di cui mi affascinava la straordinaria capacità di costruire messa al servizio di libertà e fantasia.D: Come è avvenuto il tuo incontro con l’architettura della tradizione africana ed in particolare con l’uso del ‘compasso ligneo’ e delle tecniche costruttive di derivazione nubiana.FC: Le cose sono accadute in momenti diversi:1) tra il ‘61 e il ‘63 sono stato impegnato in Marocco con un incarico di urbanista: sistemare le agglomerazioni rurali.2) L’incontro con l’Africa nera, sub-sahariana, è avvenuto in Mali, nel 1971: vi ero andato non con un incarico di architetto ma di direttore dei lavori per la costruzione del nuovo molo e di alcuni edifici del porto fluviale di Mopti. Lì ho scoperto e studiato l’architettura sub-sahariana, frutto di un adattamento millenario alle condizioni locali, e ho cercato di oppormi al disastro culturale provocato dall’immissione cieca di modelli di architettura nord-occidentale.3) Nell’81, in Mauritania, lavorando per l’ADAUA , sono venuto a conoscenza del sistema “compasso” per la realizzazione delle cupole. L’ho subito adottato, modificandolo e adattandolo alle esigenze del mio progetto.D: Hassan Fathy è stato un precursore, ha reso fruibile e sistematizzato tutta una conoscenza ed un sapere su queste tecniche che era prevalentemente fondato sulla trasmissione orale. Tra il tuo lavoro e quello di Fathy esistono delle evidenti assonanze. In che misura il suo lavoro ha rappresentato per te un riferimento.FC: Non è l’architettura di Hassan Fathy (che apprezzo molto) che mi ha influenzato ma l’uso del suo compasso. Fin dall’università ero attirato dalle coperture a cupola, ma non sapevo realizzarle se non con strutture metalliche. Il compasso mi ha aperto la strada, che però era limitata a cupole sferiche. Modificandolo, ottenendo cupole ogive, ho ampliato le possibilità di forme e di spazi fondendo in una sola curva muro e tetto (con evidente risparmio di costi).D: In Africa hai costruito molto anche in terra cruda. Una materiale ‘vivo’. Qual’è stato il tuo approccio nell’uso di questo materiale ‘speciale’FC: Mi piace costruire in terra cruda, è un materiale molto duttile perché il mattone e la malta sono fatti della stessa terra, per cui si saldano e si fondono generando un monolite che può essere anche scolpito. Non sono però un fanatico della terra cruda: la uso quando giudico utile usarla. La terra cruda richiede manutenzione o protezione, perché esposta alla pioggia fonde come neve al sole. Nelle regioni aride dell’Africa questo difetto ha minore importanza.D: Come è nato il progetto del Kaèdi Regional Hospital in Mauritania.FC: E’ una lunga storia: nel ‘78 fui incaricato dal FED (Fondo Europeo di Sviluppo) come consulente presso uno studio tecnico di Parigi per la progettazione dell’ospedale di Kaédi.Producemmo un progetto che fu accettato dal FED (finanziatore). Passò un po’ di tempo e seppi che l’incarico era stato trasferito all’ADAUA, associazione svizzera.L’ADAUA, che avevo conosciuto in occasione di una visita a Kaédi, mi propose di dirigere la costruzione dell’ospedale. Alla fine del 1980 mi trasferisco in Mauritania. Visito Kaédi e il piccolo ospedale che bisognava ampliare e mi rendo conto che il progetto elaborato a Parigi era inadeguato. Lo rielaboro completamente e lo presento all’ amministrazione mauritana e al FED di Nouakchot. Il nuovo progetto viene approvato ed inizio i lavori.Kaèdi è una piccola città della Mauritania. L’Ospedale è stato progettato come estensione del piccolo ospedale esistente realizzato dai francesi ancora ai tempi coloniali. Durante la mia indagine preliminare, visitando le vecchia struttura, fui colpito dalla confusione creata dalla presenza permanente delle famiglie dei pazienti che intralciavano i movimenti dei medici e degli infermieri. Interrogati, i medici mi risposero che l’assistenza dei familiari era indispensabile, avendo constatato che questa presenza continua dei parenti contribuiva alla loro guarigione. Fui molto toccato da questa informazione e posi questo dato, che ho chiamato famiglio-terapia, alla base del nuovo progetto. Dopo molte riflessioni e tentativi pensai di fare “esplodere la pianta” e, invece di un ospedale compatto, realizzare un edificio aperto che permettesse alle famiglie di accamparsi in prossimità delle camere di degenza.Relativamente alla scelta del materiale e della tecnica costruttiva adottata, fui condizionato dal fatto che a Kaédi come in tutto il Sahel il materiale più abbondante e più economico è la terra. Il legno è raro e usarlo significava contribuire alla desertificazione in corso. Il cemento armato è costoso, perché viene importato, e poi non ha prestazioni adeguate a quelle condizioni climatiche. Scelsi dunque come materiale di base la terra, confezionata in mattoni alla maniera tradizionale. Nella tradizione però il mattone viene utilizzato semplicemente essiccato al sole perciò è molto vulnerabile alla pioggia e richiede una manutenzione costante. Ridurre il più possibile le manutenzione garantendo nel contempo prestazioni efficienti nel lungo tempo mi indussero alla decisione di utilizzare mattoni cotti, al fine di renderli resistenti all’acqua. Restava però il problema della produzione in sito dei mattoni e della loro cottura. Una risaia di 600 ettari, più uno stabilimento cinese per la pulitura del riso, producevano a Kaédi, in grande quantità, riso, crusca e pula. Quest’ultima, non commestibile, si ammucchiava inutilizzata a disposizione del vento. Dopo un certo numero di tentativi, riuscii a creare un forno semplice ed economico in terra cruda, realizzabile con la mano d’opera locale, che permetteva di bruciare efficacemente la pula di riso ottenendo una temperatura fino a 1200 gradi. Per la tecnica costruttiva, avendo scartato legno e cemento a vantaggio del mattone non restava che l’utilizzo delle strutture curve: archi e volte.D: Il metodo, come una impalcature, sostiene il nostro agire. Giulio Carlo Argan ha proposto questa definizione di progetto. “Progettare è come attraversare un bosco per uscire dal quale quel che conta è dare coerenza ai movimenti”. Il bosco e la coerenza dei movimenti. Una metafora molto interessante: esplorare mondi sconosciuti e contemporaneamente ancorare il nostro agire ad un metodo.Quando cominci a lavorare ad un progetto, quali sono i dati su cui ‘costruisci’ la proposta.FC: Tutti i dati del luogo: il clima, le condizioni sociali dei futuri utenti, i materiali e mezzi disponibili, la qualità della mano d’opera, il budget disponibile, il tempo di consegna.D: Le tue architettura sono intimamente connesse al luogo. Sembrano essere una emanazione, una estensione di quel luogo. La ri-velazione del luogo sembra essere lo scopo del progetto.FC: Questo deriva dal rispetto o meno dei dati enunciati nella risposta precedente al quale si aggiunge la sensibilità che è propria di ciascun architetto e che deriva dal suo curriculum umano e culturale.D: Il tuo interesse per l’Africa, per un’architettura che vive in sintonia con la natura credo abbia delle motivazioni che vanno al di là del contesto con cui ti sei confrontato. Penso si tratti di una motivazione più ‘profonda’. Un ‘sentire’ che ha una connessione più ‘intima’ con l’ambiente, non solo con l’ambiente naturale.Mi ha molto colpito in questo senso l’associazione che hai fatto tra architettura e uomo, tra spazio e qualità dello spazio in relazione ad una distinzione tra strutture in-tensione e strutture ‘a riposo’ come le cupole.FC: L’Africa mi ha sempre attirato e non so perché ma nello specifico mi ha dato l’opportunità di esprimermi liberamente: nel bene e nel male, ma libero.L’Africa non è ancora oberata da norme, articoli, commi, divieti, che opprimono la nostra vita e la nostra naturale creatività. Sappiamo benissimo che tutte queste normative servono a proteggere la collettività dagli abusi sul territorio, ma chi giudica?D: Luce e materia sono gli elementi di un sistema di relazioni molteplice, fatto di mille sfumature, che spinge la nostra ’immaginazione’ ad andare ‘oltre’.Nelle tue architettura sovente ad una componente massiva, fa da contrappunto, una progressiva ‘smaterializzazione’ della massa muraria in elevazione, come accade nell’ Herb Market di Medina, dove la luce e le sue relazioni con la materia, la sua porosità, manifestano una sorprendete leggerezza.FC: Sento l’obbligo di precisare che io non ho un pensiero dell’architettura ma un procedimento logico nel progettare. Ogni elemento del progetto ha per me una sua precisa funzione. Non vi è nulla di inutile o di preconcetto. Se il risultato ha in più un valore estetico vuol dire forse che le scelte sono giuste e forse che non sono tutte dettate dal freddo raziocinio ma anche da una partecipazione del sub-cosciente, che è più o meno carico di valori umani e culturali e che subdolamente influenza il progetto.D: Le connessioni tra materiali, tecnologia e progetto sono molto evidenti nella tua ricerca progettuale, che sembra svilupparsi tutta all’interno della ‘dimensione costruttiva dell’architettura’.FC: Sono sempre stato rispettoso del rapporto fra materiale, tecnologia, funzione e forma perché dal corretto rapporto di questi quattro elementi dipende l’economia del progetto ed anche la sua riuscita.Nella maggior parte dei casi, nel nostro mondo occidentale questo rapporto conduce a una soluzione a superfici piane a ‘reprimere’ il desiderio di superfici curve, giudicate troppo complesse e onerose da realizzare.In Africa, invece, ho trovato condizioni del tutto diverse che ribaltavano la situazione, per cui l’uso delle forme curve, si rivelava una soluzione logica.Nei paesi del Sahel (la zona dell’africa compresa fra il deserto e la foresta) la mano d’opera è abbondante, sotto-occupata e a basso costo; per contro i materiali moderni, come il cemento e il ferro, sono importati e perciò costano molto e implicano la fuoriuscita di moneta pregiata, mentre l’uso del legno contribuisce alla desertificazione. La terra, materiale abbondante e a costo quasi nullo, sotto forma di mattoni cotti o crudi, è il materiale più economico e diffuso.Per utilizzare il mattone o la pietra anche in copertura, in sostituzione del legno, ferro o cemento, bisogna ricorrere necessariamente alle strutture compresse e cioè: volte, archi e cupole.Applicando e sperimentando l’uso di queste strutture ho potuto rilevarne vari vantaggi: sono economiche, di facile e rapida esecuzione anche per una manodopera non qualificata e si comportano meglio del cemento armato in difficili condizioni climatiche.D: L’architettura, almeno in certe condizioni sembra essere governata dall’economia, a volte n’è la diretta emanazione. In che misura ti sei dovuto confrontare con questo dato del progetto e come ha inciso sulle tue scelte.FC: L’economicità deriva soprattutto dal poter risolvere con un materiale economico il problema. Nel caso delle strutture a cupola, l’operaio in una sola operazione realizza l’intera costruzione dalle fondazioni alla chiusura.E’ un’operazione semplice, più di quanto lasci supporre la forma ardita di una cupola. Con l’aiuto del ‘compasso’ il muratore procede sicuro, senza rischio alcuno di poter sbagliare. Questa operazione non richiede nessuna particolare competenza: non bisogna fare altro che posizionare il mattone secondo l’inclinazione indicata dal compasso. Questo sistema è talmente semplice che ho potuto realizzare decine di cupole, di varie forme e dimensioni, con operai non qualificati, improvvisati muratori dopo poche ore di apprendimento.Come vedi la mia scelta risponde a criteri di efficienza e di economicità.D: L’articolazione planimetrica delle tue architetture sovente sembra privilegiare una struttura ‘a grappolo’.FC: Quando utilizzi un principio costruttivo fondato sull’uso della cupola, il sistema di pianta può essere sia ortogonale (quadrati e rettangoli) sia polare (una combinazione di cerchi). La pianta polare si è rivelata, prima in teoria e poi nella pratica, più economica, per tempo e quantità di materiale, e più adeguata alle caratteristiche della manodopera disponibile in AfricaD: Un’ultima curiosità. In più di trent’anni di attività le superfici curve non ti hanno mai ‘abbandonato’, non lo hai mai avvertito come un limite.FC: La cupola è una forma di copertura che mi ha sempre attratto ed affascinato fin da quando, ancora ragazzo, ho pensato di diventare architetto.Quando mi chiedo il perché di questa attrazione, trovo più risposte, nessuna sufficiente ma forse tutte valide, perché tutte insieme danno una risposta, se non completa almeno sufficiente.Prima di tutto la cupola appartiene al mondo delle curve: pur senza disdegnarle, non ho amore per le superfici piane, squadrate, piegate ad angolo retto con spigoli vivi. Trovo che le superfici curve e raccordate siano più vicine alla forma della natura e perciò più adatte a racchiudere o accompagnare la vita dell’Uomo.In secondo luogo posso supporre che la mia appartenenza alla civiltà mediterranea, che di archi, cupole e volte ha fatto grande uso, abbia la sua parte nella predilezione che ho per queste forme.Infine, ti confesso, che le curve soddisfano maggiormente il mio tipo di sensibilità perché sono morbide e sensuali, ma questa è un’altra storia!

Mali - MUSICA, UN PO' D'ARTE E NON SOLO....

Pemessa:
L’africa è la patria della tradizione orale, quell’insieme di saperi che presentano una modalità di trasmissione diretta, senza l’uso di supporti scritti. Questo genere di sapere si traduce in molte forme differenti di narrazione e performance ed è particolarmente diffuso tra le popolazioni che vivono nell'Africa sub-sahariana, tanto da riferirsi ad esse come a "civiltà della parola". Il veicolo di comunicazione è dunque interamente ed esclusivamente dato dalla voce. I saperi relativi alla
tradizione orale africana possono appartenere ad ambiti molto diversi: possono esserci tradizioni orali storiche, mitologiche, musicali, religiose, politiche, giuridiche, letterarie.
Come sostiene il famoso intellettuale maliano Amadou Hampâté Bâ (1900-1991): "le tradizioni orali sono gli archivi letterari, storici e scientifici dell'Africa".
Amadou Hampâté Bâ (Bandiagara, 1900 – Abidjan, 15 maggio 1991) è stato uno scrittore, filosofo e antropologo maliano - Figlio di Hampâté Bâ e di Kadidja Pâté Poullo Diallo, egli apparteneva ad una famiglia nobile fulbe. Dopo la morte di suo padre, sarà adottato dal secondo marito di sua madre e iniziato ai saperi e alle pratiche del suo popolo. Frequentò la scuola coranica di Tierno Bokar, un membro della confraternita tidjaniyya ed in seguito occupò diversi ruoli all'interno dell'amministrazione coloniale francese, prima a Bandiagara, poi a Djenné. In seguito a numerosi scontri con gli amministratori, si spostò frequentemente nella regione allora chiamata Alto Volta (oggi Burkina Faso). Tra il 1922 e il 1932, occupò diversi incarichi in svariate città burkinabé e nel 1933, ottenne un congedo di 6 mesi che trascorse dal suo maestro Tierno Bokar. Nel 1942, ottenne un incarico dall’Institut Français d’Afrique Noire (IFAN) di Dakar grazie al suo direttore, il professor Théodore Monod. In questo contesto, poté effettuare importanti ricerche sulle tradizioni orali. Nel 1951, ottenne una borsa di studio dall'Unesco che gli
permise di svolgere un soggiorno di studi a Parigi e di conoscere i maggiori africanisti dell'epoca, come Marcel Griaule. Nel 1960, in seguito all'indipendenza del Mali, fondò l'Istituto di Scienze umane a Bamako e rappresentò il suo paese alla conferenza generale dell'Unesco. Nel 1962 venne nominato membro esecutivo dell'Unesco e nel 1966 partecipò all'eleborazione di un sistema unificato per la trascrizione delle lingue africane. Nel 1970, Hampate Ba decise di lasciare i suoi
incarichi ufficiali e diplomatici per dedicarsi interamente ad un progetto di ricerca e d'archiviazione del patrimonio orale dell'Africa occidentale, consacrandosi perciò ad un lavoro di ricerca e di scrittura: gli ultimi anni della sua vita, trascorsi ad Abidjan, lo porteranno alla scrittura di due romanzi autobiografici, Amkoullel, il bambino fulbe e Signorsì, comandante, pubblicati postumi, nel 1991.

La MUSICA
I suoni Malinkè
La armonie tradizionali Maliane si sono sviluppate grazie all’uso di strumenti “classici” come il Balafon, la Korà ed il doundoun. In linea generale, narrano trame epiche e canti di lode.
Questi motivi vengono espressi prevalentemente dai “Djeli” (Griot) appartenenti al gruppo etnico Malinkè (Mandingue). L’arte dei djeli viene trasmessa di padre in figlio, ed i musicisti appartengono a poche famiglie ben conosciute: Kouyate, Diabate, Sissoko, Kone, Kamissoko, Sacko Koite, Tounkara, Konate, i Kanoute, i Kante.
I maninka non appartenenti a queste famiglie non possono definirsi djeli e non possono svolgere il loro ruolo sociale.
Esistono comunque artisti che non rientrano nel “rango nobiliare” della musica tradizionale, che producono ottima musica libera da vincoli tradizionali, ma non saranno mai coinvolti nel circuito dei concerti privati e di cerimonie insite nella società maliana, che assicurano ai djeli un lavoro costante e un conseguente introito economico sicuro. Un esempio di “djeli libero” lo troviamo in Salif Keita o Habib Koite. I malinke si distinguono in tre sottogruppi dialettali, ciascuno con la propria tradizione musicale.
La musica “classica” del Djeli che si identifica quindi con la tradizione dei Maninka abitanti nel Mali occidentale, si avvale di scale armoniche “eptatoniche” unite al grande repertorio epico proveniente da siti storici come Kita e Kela, sono interpretati da nomi illustri come Kandia Kouyate, Amy Koita, Kassemady Diabate. (brani di riferimento: Sundjata, Kulandjan, Mali Sadjo)
A differenza degli altri stili, la musica dei djeli malinke che aderisce in maniera ferrea alle regole ed ai vincoli della tradizione, tende a mantenere la sua specificità di musica nobile, di corte, alla quale è affidata la rilevante responsabilità di custodire la cultura del passato. A tal proposito, esisterebbe un certo snobbismo nei confronti degli altri musicisti e generi musicali.

I ritmi Bambarà
Il gruppo etnico più diffuso nel Mali, con centro geografico a Segou, i Bambara invece producono una musicalità che fluisce incessantemente dalle numerosissime radioline sparse in ogni luogo, dal taxi alla bottega alimentare. Questa melodia si differenzia da quella maninka innanzitutto perché si basa su una scala armonica pentatonica, ed i suoi ritmi sono influenzati dalla sonorità del nord, di matrice Songhai, con elementi arabi. Nel canto invece, la voce ricorre a forme “antifonali” (con più linee melodiche del tutto indipendenti l’una dall’altra, sia dal punto di vista
melodico che ritmico), basate su dialoghi tra solisti e cori. Lo strumento prevalente è lo n’goni, mentre è raro ascoltare il suono della korà.
Il suono Bambarà differisce inoltre da quella Djeli a causa delle sue radici. La musicalità derivante dalla casta di cacciatori, che nasce da antichi rituali propiziatori. Musicalità dunque di struttura molto semplice, con canti antifonali esclusivamente maschili accompagnati da percussioni.

La sonorità Fulani
L’etnia nomade dei Fulani (Peul), diffusa in tutta l’area sahelica, ha invece una sua tradizione musicale specifica, caratterizzata da strumenti musicali facilmente trasportabili, come il flauto o il violino tradizionale ad una corda, o utensili adibiti anche ad altri usi, come i recipienti di zucca, o calabasse. Accade spesso che musicisti peul, soprattutto flautisti, vengano inseriti in ensable nelle tradizionali espressioni musicali e culturali, appartenenti ad altre etnie.

Influenza araba
Nel campo musicale, altre tradizioni etniche da rammentare sono quella Dogon dell’area nord orientale, mentre spingendoci sempre più verso nord, si fanno decisamente sentire quelle delle etnie del deserto, i Songhai e i Tamashek, dove viene riscontrata una tradizione musicale con forte influenza araba.
Artisti come Ali Farka Toure o i Tinariwen, con il loro “desert blues”, hanno contribuito a trasmettere anche oltre confine le forme ritmiche tradizionali del deserto, trasportando le stesse sulle corde di una chitarra elettrica.

Armonie Wassoulou
Una particolare nota di attenzioneva data ad una tradizione musicale importante, che nasce nella regione di Wassoulou a cavallo tra Mali e Guinea. La musica del Wassoulou, non è legata a famiglie djeli, usa la scala pentatonica e il canto è affidato soprattutto alle donne, accompagnate da un coro femminile. La ritmica è potente ed è basata soprattutto sul djembe, sul karignan e sui flé, strumenti di zucche e conchiglie, mentre i testi delle canzoni sono spesso di critica costruttiva
alla società tradizionale.

Artisti di riferimento:
Ali Farka Toure, Baba Sissoku Oumou Sangare, Rokia Traore, Nahawa Doumbia, Lobi Traore, Neba Solo, Abdulaye Diabate, e Issa Bagayogo,

DA SAPERE:
MARTIN SCORSESE ha ricercato e trasportato in un film, il percorso di scoperta delle radici africane del blues. «Dal Mali al Mississippi », un viaggio che si conclude ai margini del deserto, il
Ténéré.
Dall’anno 2001, in pieno deserto, si tiene ogni metà gennaio un festival, nell’oasi di Essekrane a nord di Tombouctou. È una manifestazione che si svolge nella terra dei Kel Tamashek, «quelli che parlano tamashek», i Tuareg. Un nome che significa «abbandonati da dio» e che loro, giustamente, respingono.
Sulle sabbie a nord del fiume Niger è avvenuta una fusione tra la musica contemporanea e la poesia tradizionale Tamashek. I suoni Maliani, espressi da Selif Keita e Ali Farka Toure si amalgamano a versi poetici colmi di struggente nostalgia per la vita libera negli infiniti spazi desertici. Una denuncia su un futuro che avrebbe potuto esserci ed invece non c’è stato.
Risulta un incontro quasi leggendaro con il gruppo Tamashek più rappresentativo, i Tinariwen.
La storia dice che:
Il padre del fondatore del gruppo, Ibrahim, è fuggito in Algeria portandolo sulle spalle, prima di essere ucciso dai soldati maliani nel 1963, ai tempi della prima rivolta tamashek. Ibrahim iniziò costruendo da solo delle chitarre artigianali. L’incontro con le chitarre elettriche vere e proprie avvenne nei campi in Libia dove il colonnello Gheddafi addestrava i tamashek. La prima formazione dei Tinariwen è nata lì. Ibrahim faceva parte del Movimento popolare dell’Azawad, che combatteva contro il governo del Mali per l’emancipazione delle regioni settentrionali. Assieme a lui c’erano i primi membri del gruppo: Kheddou, Enteyedden e Mohammed. Le chitarre furono comprate dal capo dell’Mpa, Iyad Ag Ghali. La leggenda dice ancora che nella scaramuccia che fece scattare la seconda ribellione tamashek, a Menaka, un avamposto ell’esercito maliano vicino alla frontiera con il Niger, il 30 giugno 1990, Kheddou partìÏ all’attacco, kalashnikov in mano e chitarra elettrica sulla schiena.
Nel 1992, dopo l’accordo di pace, i Tinariwen hanno lasciato i kalashnikov, ma tenuto le chitarre diventate la cifra sonora dei loro due dischi «The Radio Tisdas sessions» e il recente Amassakoul», un’implosione di malinconia, misticismo e passione per le sorti del proprio popolo. Anche il deserto, che secondo un proverbio tamashek è stato creato da Dio perché gli uomini potessero trovare la propria anima, è assediato dalla modernità. Una modernità subìta, che sfilaccia i legami sociali, forse irrimediabilmente. Ma che offre anche, in angoli insperati, le risorse
per affidare la poesia di un popolo del deserto a una musica profonda e toccante, capace di viaggiare e farsi ascoltare e amare ovunque.............................................

Un ringraziamento particolare all'amico G.M.Rampelli di http://www.tpafrica.it/ per la gentile concessione di alcuni estratti di testo che sono stati utili per la creazione del post Mali- MUSICA, UN PO' D'ARTE E NON SOLO.... e la sua divulgazione

Mali - TRADIZIONE NEL SUONO

La multietnicità del Mali si riflette anche nel patrimonio musicale, dato da un differente uso di strumenti, dalle diverse tonalità sonore e dalle composizioni che rispecchiano le singole tradizioni. La musica ritma le differenti stagioni dell’essere umano, accompagnandolo nelle molteplici situazioni che incontra dalla nascita alla morte. Il Matrimonio, il raccolto, le cerimonie, l’allevamento, la caccia, la pesca, le transumanze, tutto è raccontato ed accompagnato da melodie che si incuneano nella vita dell’uomo africano. Anche se l’approccio è differente a seconda dell’appartenenza etnica, la musica ne permea l’esistenza. Canti ritmati da un semplice tamburellare di dita sulle calebasses ed accompagnati da strumenti monocorde o rudimentali flauti fino ad elaborate composizioni create con l’ausilio di strumentazione varia ed evoluta.
Troviamo così le melodie solitarie dei Peulh, popolo nomade, che servono ad allontanare la solitudine. La coralità Bambarà. I Bobo, che seguono i ritmi frenetici delle coreografie con l’uso di strumenti a percussione, Tamburi e “Balafon”. Fischietti e campanacci che fanno da sfondo alle cerimonie funebri impersonate dalle maschere Dogon. Il ritmo ipnotico del “imzad”, il violino monocorda tra i Songhai ed i Bellàh che iniziano riti nella brousse o nella tradizione “tamasheq dei Touareg,”, quando accolgono i geni dell’acqua. La cosa diviene artisticamente più sofisticata con
l’ingresso dei “griot”, i cantastorie, che accompagnano il loro canto al suono della “korà”. I suonatori creano sonorità energiche, ricche di vibrazioni avvolgenti o intimiste, a seconda che si tratti di cerimonie festose o riti sacri.
Individuare l’esatta origine dell’uso di alcuni strumenti non è così semplice. La colonizzazione e la successiva nascita degli stati-nazione africani, hanno alterato gli originari confini territoriali, rendendo difficile stabilire la loro precisa localizzazione, inoltre, molti racconti orali lasciano supporre che, in tempi remoti, solo ad una minoranza di “iniziati” fosse permesso di apprendere l’arte del suono. Se a questo detto, sommiamo il fatto che alcuni strumenti, cambiano denominazione a seconda del villaggi in cui vengono usati, la loro origine si complica. Accontentiamoci dunque di sapere che alcuni di questi esistono e sono stati utilizzati magistralmente da etnie che successivamente hanno sviluppato, grazie al loro uso, una sensibilità ritmica ed artistica di elevata fattezza.
A tal proposito, raggruppando gli strumenti in tre categorie differenti, potremo dare uno sguardo alla panoramica strumentale utilizzata non solo in Mali ma nell’Africa Nera.
I Membranofoni sono tutti i tipi di tamburi (cilindrici, tronco conici, a botte, a calice, a clessidra ecc.) e si basano sulla messa in vibrazione per frizione, percussione, pizzico o pressione di membrane soggette a tensione mediante tiranti. Tali membrane sono in gran parte costituite da pelli animali. Prendono nomi diversi a seconda delle forme e delle zone:
il Djembè ha una struttura che ha forma di calice, sull’imbocco maggiore è tesa una pelle. Il Bwa, strumento ascellare a forma di clessidra, con due pelli tese sugli imbocchi alle due estremità, il cui suono, modulato dall’ascella stessa del musicista, è ottenuto mediante un bastone ricurvo. Il Bala-Bala, usato da Bobo, Senufo e Bambara, la cui cassa armonica non è altro che una grossa mezza zucca vuota (Calebasse). L’atumpan è un tamburo Ashanti. Il darabukka è un tamburo arabo a calice. ll dundun è un tamburo a clessidra di origine Nigeriana. Il sabar è un tamburo a calice monopelle originario del Wolof del Senegal. Il dundun, anche se non molto usato nel Mali, merita un approfondimento. Viene chiamato Il tamburo parlante ed è usato prevalentemente dai “griot”. Il suonatore tiene il tamburo sulla spalla e lo colpisce con una singola bacchetta, usando l'altra mano per agire sulle corde che tengono tesa la membrana, pizzicandole o lasciandole per modificare il tono prodotto dallo strumento. I musicisti più abili riescono a produrre modulazioni che ricordano quelle della voce umana, specialmente con riferimento ai linguaggi tonali di alcune zone dell'Africa. alcuni musicisti hanno raffinato questa tecnica al punto che con il tamburo riescono a riprodurre frasi e nomi di persone Il djembé, la cui tipica forma a calice è ottenuta intagliando un pezzo unico di legno, ricavato dagli alberi di tek. Una volta montata, la membrana in pelle (generalmente di capra o antilope) viene lasciata essiccare, in modo da aumentarne la tensione per ottenere i suoni voluti dal djembéfola (il suonatore di djembé). Sempre più spesso, ai bordi della parte superiore, vengono applicate appendici metalliche, di ferro o latta, le cui vibrazioni rinforzano e prolungano il suono del djembé, creando un particolare stile poliritmico.
I cordofoni producono il suono per la messa in vibrazione di una o più corde tese tra due punti fissi. Il più semplice è l'arco sonoro (ekibulenge per i Nande del Congo-Zaire), derivato direttamente dall'arco con il quale comunemente si scagliano le frecce. Le corde possono essere
sfregate con un archetto, pizzicate, premute o percosse. I cordofoni comprendono arpe
(enanga), cetre (o arpe-cetre come il mvet del Gabon e del Camerun), lire e liuti.
La kora, è lo strumento principale dei cantastorie (griot) della cultura Mandingo (Senegal, Mali, Guinea, Gambia): la cassa di risonanza è ricavata da una mezza zucca svuotata sulla quale è tesa una pelle di animale (mucca o antilope). Sulla cassa è infisso un manico in legno da cui dipartono ben 21 corde in due file parallele rispettivamente di 10 ed 11 corde, rette da un ponticello perpendicolare al piano armonico. Le corde erano tradizionalmente fatte di cuoio, per esempio di pelle d'antilope; oggi sono molto usate anche le corde d'arpa o il filo di nylon. Talvolta, fili di iversi materiali vengono avvolti assieme per formare una corda più spessa con un timbro specifico.
Strumento musicale del gruppo dei cordofoni, della famiglia delle arpe a ponte è praticamente considerata un'arpa-liuto. È uno strumento tradizionale dell'etnia Mandinka, diffusa in buona parte dell'Africa Occidentale.
Alcune kora moderne (in particolare costruite nella regione di Casamance, nel Senegal meridionale) hanno alcune corde aggiuntive (fino a quattro) dedicate ai bassi. Esistono anche varianti di kora a 23, 25, 27 fino ad un massimo di 28 corde. Le corde sono legate al manico da anelli di pelle; spostando tali anelli si può variare l'accordatura dello strumento. La tradizione
prevede quattro diverse accordature, dette tomora ba (o sila ba), hardino, sauta e tomora mesengo; corrispondono grosso modo alla scala maggiore, alla scala minore, alla scala lidia e alla scala blues. La tipologia di accordatura a cui si ricorre dipende perciò dal brano che si vuole eseguire. Sebbene il suono di una kora sia molto simile a quello di un’arpa, le tecniche utilizzate per suonarla sono molto più simili a quelle impiegate per la chitarra del flamenco. L’esecutore suona lo strumento ponendolo davanti a sé, sorreggendolo con le due dita medie che fanno presa su due sporgenze di legno. Le corde vengono pizzicate con l’indice e l pollice di entrambe le mani, la fila di 11 con la mano sinistra, quella di 10 con la destra. I suonatori molto esperti sono capaci d eseguire contemporaneamente un accompagnamento (detto kumbeng) e un assolo improvvisato (chiamato biriminting). La kora è diffusa presso tutti i popoli Mandinka dell'Africa occidentale; la si trova in Mali, Guinea, Senegal e Gambia. Il suonatore di kora viene detto jali; in genere appartiene a una famiglia di griot, ovvero di cantastorie. Così come il griot gode di un grande rispetto presso i popoli Mandinka (quale detentore della conoscenza sulle tradizioni, le gesta degli antenati, gli alberi genealogici dei clan, ovvero dell'intera tradizionale orale del popolo), nalogamente quello di "jali" è considerato un titolo onorifico molto importante.Esistono diversi
racconti orali che narrano l’invenzione e la storia di questo particolarissimo strumento
musicale: nell’area dell’antico Regno del Mali, si narra che la Kora fu inventata da un grande capo dei guerrieri, Tira Maghan che l’avrebbe donata ai griots del suo villaggio; da quel momento essa sarebbe divenuta lo strumento privilegiato dei griots che ne avrebbero scoperto tutte le sfaccettature e le possibilità sonore al fine di rendere al meglio il prezioso dono ricevuto dal loro signore. Secondo una variante dello stesso mito, diffusa in Gambia, nella regione del Kansala la prima Kora sarebbe appartenuta ad una donna particolarmente ingegnosa e creativa, robabilmente una griotte.
Negli idiofoni viene messo in vibrazione il materiale stesso con cui lo strumento è costruito
(per esempio, legno o metallo). Possono essere sollecitati per sfregamento, percussione, pizzico,
pressione, frizione, raschiamento. I più noti idiofoni sono; i sanza o ‘mbira, costituiti da
lamelle metalliche o vegetali, il Balafon, xilofono tipico dell’Africa occidentale, i Grageb, campane
e sonagli per gli Gnawa del Marocco e shaqshaq in Algeria.
Il Balafon è uno strumento musicale caratteristico dell'Africa Occidentale subsahariana:
si tratta di uno xilofono generalmente pentatonico, a volte diatonico. I popoli Susu e Malinké della, sono strettamente legati alla storia ed all'uso di questo strumento, così come il popolo Malinke del Mali, Senegal e Gambia. È composto da una struttura di base in fasce di legno o in bambù in cui, sotto, vengono posizionate orizzontalmente le zucche (calebasse) che fungono da cassa di risonanza, il cui numero può variare ma che generalmente si aggira intorno alla dozzina; a volte le zucche vengono forate e rivestite di sottili membrane che una volte erano costituite da
tele di ragno o ali di pipistrello ma attualmente viene moto utilizzata la carta per rivestire il tabacco delle sigarette o da una sottile pellicola di plastica. Al di sopra delle zucche si trovano i tasti, fatti di legno, di forma rettangolare posizionati in maniera decrescente. Quelli più piccoli producono i suoni più acuti. Il numero di tasti varia in base alla dimensione dello strumento. Il balafon diatonico presenta tasti più spessi ma meno larghi proprio perché deve fornire note più alte.
In appendice, si è accennato ai “griot”. Varrebbe la pena dedicare qualche riga d’approfondimento a questo personaggio, che nella tradizione orale, con gli anziani dei villaggi, potrebbe essere considerato come una biblioteca vivente. Prevalentemente di sesso maschile, ma uomo o donna che sia poco importa, è una figura presente in tutta l’Africa occidentale. Il termine “griot” starebbe a significare “signore della parola” . La sua immancabile presenza a funerali, matrimoni, cerimonie di sacrificio, riti di circoncisione, fa si che la testimonianza dell’accaduto possa continuare a vivere. È un cantastorie, un “libro vivente” dove vengono appuntati fatti e cronache di storia vissuta. Elemento indispensabile nella cultura locale, passa da villaggio a villaggio raccontando e tramandando avvenimenti di fatti accaduti realmente o racconti
leggendari.

Mali - TESSUTI

Evoluzioni delle tinte naturali

Basilan, Gala e Bogolan: Teli tipici, in cotone o lana, tessuti in lunghe strisce cucite fra loro a mano e tinti con terre e pigmenti naturali, in base ad antichissime tecniche, che testimoniano l'abilità ed il gusto artistico delle diverse etnie.
Introduzione
La nudità viene spesso legata alla miseria, ed essendo l’Africa un continente generalmente overo sotto il profilo economico, l'immagine più comune che ci sovviene, quando si pensa alle popolazioni che vi abitano, avvalora l’idea di una terra abitata da uomini prevalentemente svestiti che vivono in abitazioni semplici costruite con l’ausilio di materiali naturali. “Terra dei popoli nudi che abitano capanne".
Contrariamente a quello che si può pensare invece, l’abito (soprattutto per le donne) riveste un significato di alto valore nella cultura Africana. Basterebbe osservare gli accostamenti dati dai teli colorati, adagiati con leggiadria sul corpo di una donna di etnia Bambara, qualunque sia la sua età, per constatare l’elegante portamento e l’esaltazione di un’innata femminilità. Stoffe e tessuti utilizzati come abiti africani possono mostrarsi sotto differenti aspetti. Molteplici sono le fogge utilizzate, che vanno dal semplice telo legato in vita come fosse un pareo ai grandi bubu (tuniche) con ricami o inserti in rilievo, tipici delle regioni islamizzate.
Inoltre, anche se semplici, le case sono spesso adornate da simboli che vengono anche riversati su tessuti utilizzati come stuoie, tappeti, coperte, pareti divisorie e quant’altro, all’interno degli alloggi stessi.
La bellezza di questi “teli”, data prevalentemente dall’accostamento cromatico e/o dalla simbologia in essi contenuta non dipende dalla grandezza. Anche piccole pezze di tessuto possono racchiudere tesori. Insomma, sembrerebbe che nelle stoffe, da sempre i popoli africani tendano ad esaltare gran parte della loro creatività, del loro genio e della loro abilità artistica. Va aggiunto che, mentre la globalizzazione dei mercati porta, nelle zone più urbanizzate del continente nero, una presenza sempre più massiccia di stoffe e tessuti fabbricati fuori dall'Africa, il panorama rurale, di contro, è incline a preservare tecniche tradizionali che sopravvivono ed a volte tendono a prosperare. È innegabile che tra i motivi di questo rifiorire di tradizioni c'è anche il contributo di un turismo, sempre più alla ricerca di souvenir di qualità ed originali.

Storia
Il lavoro di tessitura, che nasce in Africa, deve la sua naturale evoluzione alle primordiali tecniche di intreccio di sottili corde, assemblate tramite la lavorazione di fibre vegetali. Rudimentali arcolai, hanno integrato e sostituito gradualmente il lavoro manuale, perfezionando l’opera proveniente dalla filatura di fibre vegetali (cotone) prima ed animali (lana) in seguito.
Con l’esigenza di apportare decorazioni simboliche sui tessuti, si è potuto sviluppare una tecnica, tuttora utilizzata per tingere le stoffe. Questa lavorazione ha origini ereditate da alcune etnie come i Dogon e i Bambara del Mali, i Bobo ed i Senufo del Mali e del Burkina Faso, i Malinké del Mali, della Costa d’Avorio e del Senegal.

Procedure di lavorazione
La fase di preparazione, che avviene dopo la cardatura del materiale usato è generalmente ad
appannaggio della donna. È la donna stessa che trasforma le “nuvole” di prodotto in filato di cotone e lana, utilizzando un fuso semplice ma funzionale: un piccolo bastone a volte appoggiato e reso stabile da un basamento in terracotta. La fase successiva è la creazione del tessuto vero e proprio, con tecniche d’intreccio provenienti dalla lavorazione eseguita tramite l’utilizzo di uno strumento meccanico. È un’occupazione svolta prevalentemente dagli uomini. Trama ed ordito vengono realizzati con l’ausilio di telai orizzontali in legno, azionati a cinghia o a pedale.
Il Telaio, presso le popolazioni, non è solo considerato uno strumento ma un’espressione di creazione della vita stessa.
Nei suoi movimenti, vengono ravvisati i movimenti rotatori ed elicoidali dell’universo stesso, ai quali si aggiungono e si amalgamano il “vai e vieni” della navetta o gli intrecci dati dalla trama e dall’ordito, visti come le movenze dell’uomo, che è parte integrante del cosmo.
Le due situazioni vengono legate dal tessuto che funge da nesso tra cielo e terra, divino e mortale, umano e animale e fra gli uomini stessi.
Il tessuto indica la forza. Non quella del singolo ma la forza della comunità. I fili, presi separatamente, non hanno alcuna forza ma, uniti ed intrecciati, diventano il simbolo di una realtà
che esiste solo come relazione e unione.
Il tessuto indica il linguaggio nei rapporti umani perché i suoi fili si intrecciano come gli elementi
che costituiscono il linguaggio” e tessono rapporti.
Il risultato del lavoro su telaio produce strisce di stoffa più o meno consistente, lunga e stretta,
mediamente 20 centimetri, che saranno successivamente cucite insieme. Il tessuto può essere
confezionato con uno o più fili di diverso colore, oppure la stoffa grezza può essere lavorata con
varie tecniche tradizionali. Le stoffe quindi non riproducono un disegno contenuto nella trama. La pezza viene colorata successivamente con diversi procedimenti: tinte naturali, stampigliature,
tecniche ad ossidazione e di corrosione.
E' davvero interessante analizzare brevemente le metodologie utilizzate per tingere i tessuti
secondo lo stile e il gusto africano.
Colorazione
In Africa Occidentale, per decorare le stoffe, vengono usate alcune tecniche che prevalentemente sfruttano l'azione corrosiva di alcuni elementi naturali.
La decorazione eseguita con l’uso di argille viene chiamata “Bogolan” ed è realizzata generalmente dalle donne.
La stoffa grezza, ottenuta dalla tessitura ed unita fino a formare il riquadro desiderato, viene
dapprima immersa in una tintura vegetale. Il composto è un infuso ottenuto dal succo di radici, erbe o cortecce.
Uno dei colori base deriva prevalentemente dalla preparazione ottenuta con un decotto di foglie di “n’galame” (foglie d'albero di anogeissus leiocarpus) che producono un uniforme color ocra intenso. Altre colorazioni vengono eseguite con diversi preparati vegetali che danno alla stoffa tonalità che vanno dal giallo al rosso al marrone.
Dopo un periodo d’ammollo, la pezza viene tesa e fatta asciugare al sole per poterla successivamente lavorare. Si ottiene così il “Basilan”.
Un’altra tecnica per la colorazione del tessuto di base, con pigmentazioni derivate da piante, produce una tonalità più fredda. Con questo procedimento si ottiene una base cromatica verdastra che al contatto con l’ossigeno, in fase d’esiccazione, si trasforma in differenti tonalità che vanno dall’azzurro al blu scuro, tipico del paese Dogon.
La differenza cromatica più scura si ottiene dunque esponendo il tessuto trattato per maggior tempo al sole, fino a tre settimane. Con questo procedimento si ottiene il “Gala”
Sui riquadri così preparati, una volta asciutti, si esegue un tracciato utile a formare il motivo
desiderato.
Inizia così la vera creazione del “Bogolan”.
Con l’utilizzo di fanghi pigmentati, un limo sottilissimo raccolto nei fiumi e steso mediante l’uso di strumenti necessari: tiralinee (kalama), spatole, steli di miglio, penne, pennelli e spazzole, si vanno a coprire le parti di stoffa che si vogliono evidenziare.
Il tessuto decorato viene quindi fatto fermentare in giare di terracotta, eventualmente con l’aggiunta di materiali ferrosi che aiutano l’ossidazione, rendendo, grazie alla reazione chimica tra il fango e la tintura precedentemente applicata, totalmente indelebili i decori.
I motivi artistici realizzati, che si espongono all’asciugatura finale, vengono evidenziati da questa fase d’ossidazione terminale che dona al tessuto la tonalità desiderata.
Fatto nuovamente seccare, il drappo verrà successivamente lavato per eliminare l’eccedenza di fango. Apparirà quindi, in tutta la sua bellezza, il colore nero del disegno su fondo di base (Basilan).
Tinture ed eventualmente ulteriori sbiancature, ammolli e lavaggi sono procedure che si ripetono più volte su un medesimo pezzo di stoffa per poter raggiungere un ulteriore risultato. Occorrono differenti passaggi, per ottenere un risultato soddisfacente che presenti diverse sfumature di colore. E' questa la tecnica indicata con il nome di bogolan, cioè "disegnati dal fango".
Simbolismo
Il simbolismo raccolto nei motivi è rappresentato in differenti forme geometriche. Linee dritte, spezzettate o a zig-zag e cerchi, che delineano le due interpretazioni della vita. Un’interpretazione di carattere maschile (fatta di elementi lineari, angolari ed acuti) che si interseca ed entra, anche fisicamente, nei caratteri femminili (curvilinei).

L'arte tessile africana, potrebbe rivelarsi un aiuto per chi volesse iniziare ad accostarsi alla cultura del continente nero. I modi di vivere, propri delle diverse popolazioni, vengono espressi nel simbolismo che si ripete sugli sfondi intessuti. I teli sono assimilabili a delle illustrazioni raffiguranti sensazioni, attimi di vita e quant’altro. Le mani sapienti degli artigiani, ci permettono di cogliere, grazie alla lettura dei disegni elaborati sulle trame, il riflesso interiore, l’anima propria di un popolo.
Quindi una vasta serie di simboli caratterizza ogni Basilan, Gala o Bogolan ed ogni simbolo trasmette un principio comportamentale derivato dalla cultura etnica.
Nella tradizione, i simboli da disegnare sul tessuto sono stabiliti dalle donne anziane, generalmente con più di sessant’anni, in quanto ritenute il centro della saggezza della comunità.
Alcuni dei simboli e dei significati più ricorrenti sono i seguenti:

Linea a zig-zag
Simboleggia il cammino di colui che è gravato da debiti. Il messaggio è pertanto l’esortazione a non prendere vie cattive nella vita

Due Linee parallele
Nella vita non seguire due strade maestre allo stesso tempo

Cerchio
Il cerchio rappresenta in generale un recipiente. In particolare il granaio, ossia il luogo in cui si conserva ciò che è più prezioso per la comunità. È la cosa più importante per un essere umano, tra i Bambarà è la speranza. Il cerchio invita quindi a prendersi cura al meglio di se stessi e della propria speranza

La croce
è il simbolo dell’incrocio, il luogo più importante per i Bambara in quanto luogo di incontro tra persone. La croce esorta quindi a mettersi al servizio degli altri. Un essere umano dev’essere come un incrocio nel quale lasciare transitare le altre persone

Linea retta
Nella vita scegli una strada maestra e seguirla

Impronta d'animale (dromedario)
Questo simbolo rappresenta l’orma del dromedario e quindi, per i Bambara, evoca tradizionalmente il “viaggio senza ritorno”, cioè il viaggio senza ritorno degli schiavi rapiti dalle etnie del deserto. Il suo messaggio era quindi quello di rimanere sempre attenti, nella vita, di non fare un viaggio senza ritorno